„Nein, der ,Schrei‘ ist nicht dabei“, begegnet Ausstellungskuratorin Angela Lampe in der Pressekonferenz der Frage schon bevor sie gestellt wurde. Aufgrund ihres fragilen Erhaltungszustandes durfte keine der drei Museumsversionen dieses berühmtesten Munch-Gemäldes von Oslo aus auf die Ausstellungstournee durch drei Häuser gehen. Das wird für viele Schirn-Besucher schade sein – schließlich ist dieser „Schrei“ eines der bekanntesten Gemälde der Kunstgeschichte überhaupt. Dennoch bedeutet dieses Fehlen keinen gravierenden Schaden für die Ausstellung: Das Gezeigte, meist Leihgaben aus dem Osloer Munch-Museum, das die Schau zusammen mit dem Pariser Centre Pompidou organisiert hat, ist von so hoher Qualität und thematisch so stringent komponiert, dass der Künstler genauso wie die Besucher zu ihrem vollen Recht kommen.

Man wolle einer neuen Sicht auf das Schaffen Munchs die Bahn brechen, sagen die Ausstellungsmacher – gefeiert wird der „moderne“ Munch vor allem der Jahre nach 1900, der sich für die Fotografie, den Film, das Theater, die Zeitschriften und die Politik seiner Zeit interessiert. Er greift selbst zur Kamera und verwertet im (selten gezeigten) späteren malerischen Werk die Erfahrungen mit den für seine Zeit neuen Medien. Neben Gemälden und Papierarbeiten sind deshalb auch 50 Fotografien in Originalabzügen sowie vier Filme Munchs zu erleben, die auch strengen Qualitätskriterien standhalten können.
Dem Maler wird dabei zur Depression, die als sein „Markenzeichen“ gilt, ein sehr anderes Stück Persönlichkeit quasi zurückgegeben. Munch erscheint hier auch als interessierter Beobachter von Modernitäten wie dem elektrischen Licht oder der just entdeckten Radioaktivität – wobei natürlich auch in dieser Ausstellung die berühmten entindividualisierten Menschenbilder des Meisters den Weg leiten. Mit grobem, aber immer auf den Punkt gesetzten Strich thematisieren sie das offensichtliche Unglück von Paarbeziehungen oder reflektieren melancholisch Munchs eigene traurige Befindlichkeiten: Im Kapitel der gemalten Selbstbildnisse geht das über die Selbstspiegelung als Trinker bis hin zur Darstellung des Künstlers neben einer abgelaufenen Uhr, die ohne Zweifel für das Ende der Lebenszeit steht. Hier wird „zusammengefasst“, während die fotografischen Selbstporträts nach dem Kamerakauf von 1908 wohl eher möglichst viele Aspekte der Künstlerpersönlichkeit festhalten sollten: „Ich sehe mich selbst“ – das sind unterschiedliche Prozesse, je nachdem, ob Pinsel und Kamera zum Einsatz kommen.

Besonders spannend (und in der Ausstellung exzellent dokumentiert) ist Munchs Spiel mit der malerischen Technik durch die Erfahrung der Dynamiken des Kinofilms: Die althergebrachte Räumlichkeit verschiebt sich, Vordergründe werden nach hinten gedehnt oder „springen“ dem Betrachter entgegen wie das Pferd, das den Menschen im Kino um 1900 Angst machte, weil es aus dem Film auf die Betrachter zu zu galoppieren schien.
Zum Kino gehört die Wiederholung, zur Malerei die Singularität, so die gängige These. Der „Moderne“ Munch hält hier mit seiner bisweilen schier obsessiven Wiederaufnahme von Motiven dagegen. Die Wiederholung ist ein wichtiger Schlüssel zum Verständnis eines Malers, der die Originalität zugunsten der Schilderung einer Vielfalt von Befindlichkeiten aufgab – beispielsweise gibt es sechs Versionen des „kranken Kindes“, von denen zwei zu sehen sind, und zehn „Vampire“, die hier ebenfalls als Doppel aus sehr verschiedenen Jahren die Wände schmücken.

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